• A KURÁTORI GYAKORLAT ÉS DISZKURZUS SZÓTÁRA
  • Bemutatási mód
  • Diszkurzivitás
  • Együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok
  • Fehér kocka
  • Finanszírozás
  • Interpretáció
  • Kiállított kultúrák
  • Kurátori (szemlélet)
  • Oktatási fordulat
  • Performatív kurátori gyakorlatok
  • Részvételen alapuló művészeti gyakorlatok
  • Szerzőség
  • Új muzeológia

• Esettanulmányok

• Kiállítás (Budapest)

• Megjelenések

• Rólunk

• CURATORIAL DICTIONARY
  • Exhibition display
  • Discursivity
  • Collaboration
  • White cube
  • Funding
  • Interpretation
  • Exhibiting cultures
  • Curatorial
  • Educational turn
  • Performativity
  • Participation
  • Authorship
  • New museology

• Case Studies

• An Exhibition (Budapest)

• Appearances

• About

INTERPRETÁCIÓ


A múzeumi és kiállítási munkában az interpretáció, az értelmezésen alapuló bemutatás – bár nagyon különböző mértékben, de – mindig is jelen volt. A társadalomtudományok interpretatív fordulata (interpretive turn) viszont az interpretáció új, komplex, kritikai, önreflexív, interszubjektív módszereit és praxisát teremtette meg. Az interpretáció fogalma, az erre reflektáló társadalomtudományi és művészeti gondolkodásmód, elméleti fogalmakra épített kritika és kutatási módszer az 1970-es évek elején jelent meg a kultúratudományokban, ezen belül elsősorban az angolszász kulturális antropológiában, majd az európai etnológiában és az etnográfiában, és ez a változás a kulturális és művészeti reprezentáció teljes spektrumát érintette. [1] Az interpretáció jelentésének átalakulása, amely nem választható el a kultúratudományok nyelvi fordulatától (linguistic turn), összefüggésben volt egyfelől a pozitivista humán- és társadalomtudományok 1960-as évektől tapasztalható módszertani krízisével, másfelől a ’kultúra’, a kulturális jelenségek és a műalkotások szövegszerű megközelítésének lett az eredménye. A „kultúra mint szöveg” az interpretatív fordulat alapmetaforája, [2] ami új nézőpontot jelölt ki a kutatók, a művészek és kurátorok számára, és előtérbe állította az olvasói szerepkört is – egy adott jelenség olvasását, értelmezését és interpretálását –, illetve az alkotás konstruált természetének vizsgálatát (~diszkurzivitás ~részvételen alapuló művészeti gyakorlatok ~új muzeológia).

Az interpretatív fordulat a társadalomtudományokon belül nem pusztán egy teória „végét” és egy következő „elejét” jelölte ki, ebben az értelemben nem tekinthetjük tudományos paradigmának, hanem a kulturális antropológiát mint tudományt, mint gyakorlati tevékenységet tette a módszertani kritika tárgyává. Ennek hatására az alapvetően gyakorlatinak tekintett (empirikus és pozitivista) tudományos praxis intellektuális tevékenységgé „változott át”. Az interpretatív kulturális antropológia kulcsfigurája Clifford Geertz amerikai antropológus volt, [3] aki többek között a terep (antropológiai terep), illetve a tudás- és jelentésrendszerek összefüggéseinek leírásával, a „saját” gyakorlat reflexív vizsgálatával, továbbá a szerzőség és az interpretáció kérdéseivel foglalkozott. A szimbolikus antropológia három legismertebb protagonistája (Clifford Geertz, Paul Rabinow, David Murray Schneider) a kultúra szimbolikus jelentéseinek és az interpretációhoz fűződő belső szerzői viszonyaik (ön)reflexív megfogalmazásával jutottak el azon összefüggések leírásáig, amelyek a kulturális fordulatok (cultural turns) módszertani összetevőivé álltak össze. [4] Közös e szerzők írásaiban a kultúra szemiotikai megközelítése, a tudomány (és művészet) elmozdítása a szöveg, a szövegszerűség és a szemiotika irányába. A kulcsfogalmak a szerkesztés, a tudatos fogalomhasználat, a retorika, a dialógus, a fordítás, illetve a szerző és az olvasó voltak. Ebben az értelemben az új, interpretáción alapuló kulturális praxis más olyan gyakorlatokkal is kapcsolatba került – mint például az irodalom, a film, a színház –, amelyek a reprezentációval, az interpretációval, a szövegszerűséggel és a szemiotikával mindig is közelebbi viszonyban voltak. Az interpretáció szerepét hangsúlyozó kulturális reprezentációkat (társadalmi és művészeti múzeumok kiállításait; társadalomtudósok és művészek munkáit) attól kezdve vitathatatlanul hatotta át a viszonylagosság, a perspektívakeresés, a többszólamúság, a transzparencia, az intuíció és a „finom megkülönböztetések” (distinction – Pierre Bourdieu) kritikai gyakorlata.

A társadalmi és a művészeti múzeumok elkezdték beilleszteni kiállítási praxisukba e módszertani változások tanulságait a tudások, az alkotók, a szerzők és a fogalmak diszkurzív elrendezésével, amelyek így vizuálisan is megjelentek a kiállítóterekben. Ezzel együtt viszont a bemutatás (~bemutatási mód) és a kiállított kultúrák (~kiállított kultúrák) maguk is a vizsgálat tárgyát és terepét jelentették a kritikai és a kurátori munkában. [5] Ez a gyakorlat kapcsolatba hozható a művészetben már az 1960-as évek végétől érzékelhető intézménykritikus művészeti munkával. Hol érhetőek tetten leginkább a változások? A témaválasztásban és a bemutatás összetettségében és reflektáltságában (~bemutatási mód), továbbá a tekintélyelvű, a kánonok változtathatatlanságán alapuló beszédmód átalakításában, amely már nemcsak a kiállításokra, hanem a gyűjteményi munkára és az oktatásra is hatással volt (~új muzeológia).

A módszertani változások másként jelentek meg a művészeti és a társadalmi múzeumokban. Amiben hasonlítottak, az a reprezentáció konstruktív természetének, a tárgyak, a terep és a múzeum/kiállítás reprezentációs gépezetének szerepével kapcsolatos kérdések és kétségek szubjektív és kritikus megfogalmazása. A kurátori és a művészeti munkában lehetőség nyílt például a műalkotások és a tárgyak kontextusváltásainak láthatóvá tételére, vita indukálására, a kiállítás kereteinek tágítására, a kiállítások és a gyűjtemények át- és újraértelmezésére (~diszkurzivitás ~kiállított kultúrák). A kiállításokon szerepet kapott a jelenségek és a jelentések illesztésen alapuló interpretáció mint értelemadási eljárás (akár szubjektív) elemeinek megmutatása. A két egymással is összefüggésbe hozható kifejezés az ’írott kultúrák’ (writing culture) és az ’kiállított kultúrák’ (exhibiting cultures) (~kiállított kultúrák) az antropológia két nagyhatású kötetének címéből vált ismertté, [6] amelyek egymásra vetítése új teret nyitott a kiállításokban és a kiállításokról való gondolkodás számára, a reprezentáció és a narratíva fogalmainak múzeumi/kiállítási helyzetbe hozásában.

Az 1960-as évektől kezdődően az interpretáció és az (ön)reflexió a konceptuális-kritikai gyakorlatok, illetve a kurátori szerep megjelenésénél is fontos szerepet játszott. Egyrészt a művészek a hatvanas években kezdtek el műveikben konceptuális, reflexív és kritikai elemeket használni, amelyekkel a reprezentációnak, a műalkotás autonómiájának, illetve a galéria terének társadalmi meghatározottságát hangsúlyozták (~bemutatási mód ~fehér kocka ~kiállított kultúrák). Másrészt egyre láthatóbbá vált, a korábban az intézményi háttérmunkát végző, kiállításkészítő (Ausstellungsmacher), aki a hatvanas évektől már önállóan is, akár az intézménytől függetlenül dolgozott – ami alapvetően járult hozzá a független kurátori pozíció kialakulásához. [7] A kiállítás készítője tehát – akit immáron kurátornak nevezünk [8] – olyan új szereplővé vált, aki a kiállítás, különösen a csoportos kiállítás létrehozását egyre inkább meghatározta. A kurátor újfajta láthatósága és megnövekedett fontossága párhuzamba állítható a művészet és a művészeti intézmények „varázstalanításával” (demystification) [9]. A művészeti alkotás és a kiállításkészítés autonómiájának megkérdőjelezésével párhuzamosan egyre erősödött a kurátori szerepkör mint a művészeti és kiállítási folyamatokat befolyásoló aktor [10] (~bemutatási mód ~kiállított kultúrák). A kurátor értelmező szerepe pedig a gyakorlati tevékenység mellett, azon túl elmozdult a teóriák és a fogalmak irányába is ( ~ diszkurizivtás ~kurátori [szemlélet]). Az 1960-as évekre tehát a kurátori munka már a műalkotások kontextualizálását és közvetítését is magába foglalta, amely oda vezetett, hogy a kurátor a kiállítások és művészeti projektek szerzőjeként és kezdeményezőjeként lépett fel (~szerzőség).

E változások az intézményi szinten való megjelenésének, kiállításának nagy hatású, sokat idézett, mégis intenzíven kritizált helyszíne a New York-i Museum of Modern Art (MoMA), ahol az 1980-as évektől rendeztek olyan kiállításokat, amelyekben az esztétika és a kulturális antropológia kritikai megközelítése és fogalmai egy térben szerepeltek. Egyik korai, fontos, kiállítás volt az 1984-es „Primitivizmus” a 20. századi művészetben: a törzsi és a modern affinitása. [11] A kiállítást viszont a posztkolonializmus szemszögből heves kritika is érte, többek között azért, ahogy a kiállítás egy nyugati, az eredeti kontextusától megfosztó, esztétikai-formalista álláspontból különbséget tett a („nyugati/modern”) „művészet” és a („törzsi”) „artefaktum” között. [12] A „Primitivizmus” a 20. századi művészetben című kiállítással, az antropológia és a művészet találkozásával, illetve a reflexivitással összefüggésben érdemes megemlíteni azt a folyamatot is, amelyen keresztül  a hely(szín) (site) felértékelődött.  A kortárs művészet a hatvanas évektől kezdve egyre élénkebben foglalkozott a helyspecifikussággal, a helyszínnel, az eltérő kulturális kontextusokkal  (~fehér kocka ~együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok ~részvételen alapuló művészeti gyakorlatok).  A művészeten belül ez a „kvázi antropológia” paradigma – amikor a művészet annak a kiterjesztett kulturális mezőnek lett a része, amelyet addig az antropológia vizsgált” [13] –, felveti a lokalitás, a globalitás és a kulturális (re)prezentáció, illetve a kulturális fordítás tudományos problémaköreit.  Mindezek a kérdések az ugyancsak az 1989 után, a globalizmus térnyerésével elterjedő művészeti-kurátori gyakorlathoz kapcsolódnak: elsősorban a biennálé-típusú kiállításokhoz.

A magyarországi múzeumok, kutatások és az alkotók gyakorlatát az 1960-as évektől induló, és az 1970-es évektől átfogóan módszertanilag is erősödő kritikai interpretáció csak érintőlegesen jellemezte: de kevésbé a hivatalos, mint inkább az alternatív megoldásokat. [14] Ez az eltérés egyértelműen köthető a zárt és kontrolált politikai struktúrához, illetve a társadalmi és intézményi mobilitás hiányához, ami még az 1980-as években is jellemezte az országot. Az 1989-es politika rendszerváltást követően a kortárs művészeti szcéna (alkotók, intézmények) gyorsabban reagált a változásokra, mint például a társadalmi múzeumok (~performatív kurátori gyakorlatok ~kurátori [szemlélet] ~diszkurzivitás). A magyarországi társadalmi múzeumok, a „nemzet” 19. századi eszméjére épített, ma is jelentős közgyűjtemények legtöbbször még ma is adósok a múlt (és saját múltjuk) külső nézőpontból megfogalmazott kritikai és önreflexív feldolgozásával – bár erre sporadikusan, időszaki kiállítások keretében több alkalommal került sor (~új muzeológia). A kortárs művészeti munkák, amelyek kritikai módon viszonyulnak ahhoz a társadalomhoz, amely körbeveszi őket, és amelyben elhelyezésre kerülnek, fontos indikátorai, akár előmozdítói a kiállítási bemutatás változásának is. A társadalmi múzeumok esetében ezt a kritikus hangot a kutató és a kurátor interpretatív, értelmezésen alapuló megközelítése hozza létre, amely a bemutatás során a közönség számára is érthetően jelenik meg. Ha az autonóm szerzői hang (alkotóként vagy kurátorként egyaránt) a kiállítás részévé válik, meghatározza azt, akkor ez már nemcsak a mű (kiállítás), hanem a befogadás és a közvetítés lehetőségeit is szélesíti: az interpretáció tehát módszertanilag tovább vezet az együttműködés és a bevonás irányába is (~együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok ~részvételen alapuló művészeti gyakorlatok ~oktatási fordulat).

 

Frazon Zsófia, Szakács Eszter

 

 

Felhasznált ás ajánlott irodalom

Bachmann-Medick, Doris
1992 ’Writing Culture’ – ein diskurs zwischen Ethnologie und Literaturwissenschaft. Kea. Zeitschrift für Kulturwissenschaft, 4(1992), 1-20

Bachmann-Medick, Doris. Hrsg.
1997 Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen. Berlin, Schmidt Verlag
1998 Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Frankfurt am Main, Fischer

Bachmann-Medick, Doris
2009 Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Hamburg, Rowohlts

Bouquet, Mary
1999 Academic Anthropology and the Museum: Back to the Future. An Introduction. Focaal 34 (1999): 7-20
2000 Thinking and Doing Otherwise: Anthropological Theory in Exhibitionary Practice. Ethnos, 2000/2: 217-236

Clifford, James, George E Marcus. Ed.
1986 Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press

Clifford, James
1994 A törzsi és a modern. Café Bábel, 1994/4, 71-81

Foster, Hal
1996 The Artist as Ethnographer. In Hal Foster: The Return of the Real. Cambridge MA, MIT Press, 302-309

Fuchs, Martin, Eberhard Berg
1993 Phänomenologie der Differenz. Reflexionsstufen etnographischer Repräsentation. In Eberhard Berg, Martin Fuchs Hrsg. Kultur, soziale Praxis, Text. Die Krise des etnographischen Repräsentation. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 11-108

Gell, Alfred
1999/2000 The Art of Anthropology—Essays and Diagrams. Ed. Eric Hirsch. London, Athlone Press

Gottowik, Volker
1997 Konstruktionen des Anderen: Clifford Geertz und die Kriese der ethnographischen Repräsentation. Berlin, Reimer

György Péter
2009 Kalinyingrád-paragidma. Múzeumföldrajz. Budapest, Magvető

Herzfeld, Michael
1983 Looking both Ways: The Ethnographer in the Text. Semiotica 46. 2/4. (1983): 151-166

James, Allison, Jenny Hockey, Andrew Dawson. eds.
1997 After Writing Culture. Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology. London, New York, Routledge

Kálmán, Rita, Katarina Šević et al. szerk.
2010 Nem kacsák vagyunk egy tavon, hanem hajók a tengeren – Független művészeti helyek Budapesten 1989–2009. Budapest, Impex – Kortárs Művészeti Szolgáltató Alapítvány

Karp, Ivan - Steven D. Lavine Eds.
1991 Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. London, Washington D.C., Smithsonian Institution Press

Kwon, Miwon
2004 One Place after Another: Site-specific Art and Locational Identity. Cambridge MA, The MIT Press

Lumley, Robert. Ed.
1988  The Museum Time-Machine. Putting Cultures on Display. London, New York, Routledge

Macdonald, Sharon – Gordon Fyfe eds.
1996 Theorizing Museums. Representing Identity and Diversity in a Changing World. Oxford, Blackwell Publishing (The Sociological Review)

Mangano, Marc
Textual Play, Power, and Cultural Critique: An Orientation to Modernist Anthropology. In Marc Mangano Ed. Modernist Anthropology. From Fieldwork to Text. New Jersey, NY, Princeton University Press, 3-47

O’Neill, Paul – Claire Doherty eds.
2011 Locating the Producers – Durational Approaches to Public Art. Amszterdam, Valiz

O’Neill, Paul
2012 The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge MA, The MIT Press

Rabinow, Paul – William M. Sullivan
1979 The Interpretive Turn. In Paul Rabinow, William M. Sullivan eds. Interpretive Social Science—A Reader. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press

Shelton, Anthony
1999 Unsettling the Meaning: Critical Museology, Art, and Anthropological Discourse. Focaal 34 (1999):143-162.

Vogel, Susan ed.
1988 Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections. New York, Munich, The Center for African Art-Prestel-Verlag